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By Edmund Husserl, M. Fleischer

Five Die äußere Wahrnehmung ist eine beständige Prätention, etwas zu leisten, was once sie ihrem eigenen Wesen nach zu leisten außerstande ist. additionally gewissermaßen ein Widerspruch gehört zu ihrem Wesen. was once damit gemeint ist, wird Ihnen alsbald klar­ werden, wenn Sie schauend zusehen, wie sich der objektive Sinn 10 als Einheit dn> den unendlichen Mannigfaltigkeiten möglicher Erscheinungen darstellt und wie die kontinuierliche Synthese näher aussieht, welche als Deckungseinheit denselben Sinn er­ scheinen läßt, und wie gegenüber den faktischen, begrenzten Erscheinungsabläufen doch beständig ein Bewußtsein von dar- 15 über hinausreichenden, von immer neuen Erscheinungsmöglich­ keiten besteht. Worauf wir zunächst achten, ist, daß der Aspekt, die perspek­ tivische Abschattung, in der jeder Raumgegenstand unweigerlich erscheint, ihn immer nur einseitig zur Erscheinung bringt. Wir 20 mögen ein Ding noch so vollkommen wahrnehmen, es fällt nie in der Allseitigkeit der ihm zukommenden und es sinnendinglich ausmachenden Eigenheiten in die Wahrnehmung. Die Rede von diesen und jenen Seiten des Gegenstandes, die zu wirklicher Wahrnehmung kommen, ist unvermeidlich. Jeder Aspekt, jede 25 noch so weit fortgeführte Kontinuität von einzelnen Abschat­ tungen gibt nur Seiten, und das ist, wie wir uns überzeugen, kein bloßes Faktum: Eine äußere Wahrnehmung ist undenkbar, die ihr Wahrgenommenes in ihrem sinnendinglichen Gehalt erschöpfte, ein Wahrnehmungsgegenstand ist undenkbar, der in einer abge- 30 schlossenen Wahrnehmung im strengsten Sinn allseitig, nach der Allheit seiner sinnlich anschaulichen Merkmale gegeben sein könnte.

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It emerges less, as is standardly thought, as a matter of the analysis of problems and figures than as a different history, an operative history that emerges in and through figures as historical as Klee himself. Logically, it means we can no more rest easily with the history of ideas than we can with the factual history of painting or thinking. While we do not, for example, usually think of figures such as Adorno and Merleau-Ponty together, we discover after reading their mutual analyses of Klee that we should.

He argued specifically against Malraux’s view—invoking Klee (and Cézanne)—that “because painting is no longer for faith or Beauty, it is for the individual” (S: 51). It will involve, instead, a matter of figuring transcendence otherwise. 6 The Beautiful cannot simply be identified with pleasure, or the Good, with Truth or with Being, all “the topical preferences of philistine culture” (AT: 93). Even construed philosophically, this equation violates historically and logically the (analogical) differential of the transcendentals that it latently evokes.

But in that case there is almost nothing at all that is original. The shudder of original Kontemplation, astonishment or seeing (theoria), which still retained traditional links with the noematic, risked being reduced to noetic (and psychologistic) shudder. When Klee defended the “childishness” of his art (or the originality of children’s art or the art of the insane), it did not take the form of an apology. He confronted again the tortured agonistics out of which art emerges. He defended such childishness (and the discipline to which he subjected it) on behalf of the originality and transcendence that occurs everywhere Adorno’s and Merleau-Ponty’s Readings of Klee 29 in works of art.

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